Vincent Van Gogh
sources : LAROUSSE

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Peintre néerlandais (Groot Zundert, Brabant, 1853-Auvers-sur-Oise 1890)

 Introduction
L'image du génie fou et malheureux, qui flatte une certaine idée de l'art et des artistes, a trouvé en Van Gogh une de ses incarnations les plus convaincantes. Sa vie, tragique et brève, a été transformée en mythe par une abondante littérature. Il est vrai que, né d'un père pasteur et d'une mère portée vers les lettres et les arts, il va tenter, dans la religion d'abord, puis dans la peinture, de se réaliser avec une intensité douloureuse et violente jusqu'au paroxysme.
   Après une enfance taciturne et rêveuse, il doit dès 1869 se mettre au travail et trouve un emploi, à La Haye, puis à Londres et à Paris, chez un marchand d'art qui le renvoie en 1876. Il se sent appelé à une plus haute, mais aussi plus dure mission : il se met au service d'un pasteur d'un quartier populaire de Londres, puis, après s'être essayé aux études théologiques, il est envoyé comme évangéliste dans le Borinage, auprès des mineurs. Poussant le dévouement jusqu'à l'extrême sacrifice, il atteint le fond de sa crise intérieure lorsqu'il doit renoncer, désapprouvé par l'Église (1879). Il réinvestit alors toute son énergie dans le dessin, cherchant à travers portraits, paysages et natures mortes la vérité sur l'homme et sur sa condition désespérante.

 Les débuts, 1880-1885
Il commence son apprentissage d'artiste avec confiance, aidé financièrement et moralement par son frère Théo (1857-1891), avec lequel il entretiendra une correspondance exceptionnelle tant par son abondance que par ce qu'elle révèle sur sa sensibilité, ses pensées, son existence et sa manière de travailler. Outre l'étude de recueils de gravures et d'ouvrages techniques, il copie des œuvres de Millet et en reprend sans cesse les thèmes (le semeur), s'initie à l'art des maîtres flamands et hollandais et aux lois de la perspective, dessine d'après nature (chez ses parents, à Etten, en 1881) des paysages, des instruments agricoles, des ateliers d'artisans et des portraits.
   Mais cette ardeur au travail est fonction d'une détresse grandissante : après un cruel échec sentimental avec sa cousine Kee, une violente altercation avec son père (Noël 1881) et son départ pour La Haye (où un parent, le peintre Anton Mauve [1838-1888], l'initie à la peinture à l'huile), il connaît une liaison avec une prostituée, incarnation à ses yeux du déclassement qui correspond à sa propre volonté de rupture ; passée la période d'enthousiasme, l'aventure s'achève en 1883 dans la solitude, au cœur de la région sauvage de la Drenthe, puis, à l'approche de l'hiver, chez ses parents à Nuenen. Là, il reprend ses lectures, Zola particulièrement, et son travail, dans des figures de paysans, des séries de scènes avec personnages (tisserands penchés dans la pénombre sur leur métier) et des natures mortes. Par les thèmes, la composition, le goût des détails et aussi celui des volumes définis par des éclairages brutaux, il retrouve l'héritage du réalisme hollandais (les Mangeurs de pommes de terre, 1885, musée national Vincent Van Gogh, Amsterdam). Mais bientôt, sous l'influence de Rembrandt et de Hals, de Delacroix, de Chardin (qu'il rapproche de Vermeer) et surtout de Rubens (découvert à Anvers en 1885), le problème de la couleur devient primordial pour le jeune homme : il éclaircit sa palette, assouplit sa facture et, dans le même temps, privilégie le portrait.
   Cependant, c'est à Paris qu'il peut trouver, outre la présence fraternelle de Théo, qui le rassure, un climat d'effervescence artistique qui le stimulera de façon décisive. Il y arrive, déjà dégagé des contraintes de l'apprentissage, au début de 1886.

 Paris, 1886-1887
Le séjour à Paris va être celui des découvertes : alors qu'on publie les Illuminations de Rimbaud et l'Œuvre de Zola, les impressionnistes réunissent en 1886 leur dernière exposition (la Grande Jatte de Seurat y voisine avec des toiles de Signac, Pissarro, Redon, Degas, Gauguin, Guillaumin) ; l'année suivante, l'œuvre de Millet est l'objet d'une rétrospective. C'est aussi le temps des rencontres et des amitiés fructueuses : à l'atelier de Fernand Cormon (1845-1924), où il travaille d'après les modèles vivants et les plâtres, Vincent se lie avec Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin (1861-1932) et Émile Bernard (1868-1941). Avec Pissarro, il s'initie aux nouvelles idées sur la lumière et au traitement divisionniste de la couleur. Par Théo, il fait connaissance de Gauguin, tandis que par le père Tanguy, dont la boutique de couleurs recèle aussi des œuvres comme celles de Cézanne, il se lie avec Signac.
   Dans cette ambiance créatrice, les bouquets de fleurs inspirés d'Adolphe Monticelli (1824-1886) succèdent bientôt aux études académiques, et les paysages passent des bruns compacts et des gris vaporeux aux couleurs pures. Dans les vues de Montmartre, si caractéristiques avec les venelles en pente, les réverbères et les moulins à vent, la vibration lumineuse acquise de l'impressionnisme vient enrichir la sensibilité graphique propre à Vincent (Montmartre, Stedelijk Museum, Amsterdam). Avec la technique divisionniste, il cherche sa propre approche de la couleur (Intérieur de restaurant, 1887, musée Kröller-Müller, Otterlo), en même temps qu'il va chercher dans la banlieue parisienne et près des berges de la Seine les mêmes motifs que Signac et Émile Bernard.
   Néanmoins, il abandonne peu à peu la fragmentation impressionniste et tend à simplifier la forme et la couleur pour mieux se concentrer sur l'unité structurelle de la surface et maintenir la caractérisation expressive des objets (Nature morte avec statuette en plâtre, Otterlo). Dans ce cheminement vers un style réellement personnel, l'influence de l'estampe japonaise, tant admirée et copiée par Vincent, marque une étape importante. On en retrouve la présence dans le portrait du Père Tanguy (1887, musée Rodin, Paris), dont le fond est entièrement tapissé de ces estampes. Le portrait, genre de prédilection dans la démarche de Van Gogh, trouve sa signification profonde dans ses nombreux autoportraits, à la fois analyses de lui-même et bilans de son art (musée national Vincent Van Gogh).
   Dans ce séjour parisien, fondé sur la fraternité sans heurt de Vincent et de Théo, le mariage prochain de Théo vient jeter une ombre d'ambiguïté. Vincent préfère quitter Paris, trouvant une raison dans l'attrait qu'exerce sur lui la Provence, déjà rêvée à travers les toiles de Monticelli et de Cézanne, les œuvres de Zola et d'Alphonse Daudet. Il s'installe à Arles en février 1888.

 

 La Provence, 1888-1890
Émerveillé par la nature provençale, Vincent en épouse le rythme et les saisons dans les séries successives des Vergers (peints dans les roses et les blancs), des Moissons (dans les jaunes orangés) et des Jardins (dans les verts). Mais l'hiver disparaît devant le triomphe de l'été : l'éclat solaire, l'éblouissement des jaunes constituent la découverte essentielle. Dans cette clarté torride du Midi où la réalité des choses apparaît sans le voile atmosphérique qui les enveloppe ailleurs, l'art de l'estampe japonaise subit une véritable transmutation (le Pont-levis, Wallraf-Richartz Museum, Cologne, et autres versions). Les dessins même, par leur exceptionnelle maîtrise, parviennent au moyen d'éléments simples à transcrire la texture et la coloration lumineuse des objets. La rapidité d'exécution, qui lui paraît indispensable, exige de Vincent une grande tension, qu'il entretient, pour « monter le coup un peu », par le café et l'alcool. Il atteint bientôt un niveau de surmenage qui va peser lourd dans la crise imminente.
   Il place en effet tous ses espoirs dans la « maison jaune » qu'il a louée pour créer la communauté d'artistes dont il rêve depuis la Hollande. Par l'entremise de Théo, il convie Gauguin à s'installer avec lui, mais leur trop grande dissemblance, admirablement exprimée par le contraste entre la Chaise et la pipe (Tate Gallery, Londres) et le Fauteuil de Gauguin (musée national Vincent Van Gogh), aboutit dans la nuit de Noël 1888 à une grave altercation. Éperdu, Vincent se tranche le lobe de l'oreille gauche et va l'offrir à une prostituée qu'il fréquente. Soigné à l'hôpital, il se rétablit le temps de peindre plusieurs toiles, comme son Autoportrait à l'oreille coupée (1889, collection privée américaine). Mais, interné quelque temps à la suite d'une pétition, tenaillé par l'angoisse et la solitude à l'annonce du mariage de son frère, il songe au suicide et préfère décider lui-même son hospitalisation à Saint-Rémy-de-Provence.
   La période arlésienne reste sous la double emprise du bleu et du jaune, ciel et terre sous le soleil (les Meules de foin, Otterlo) ou nuit illuminée d'étoiles (la Nuit étoilée, musée d'Orsay, que Vincent va peindre une couronne de bougies autour du chapeau), ou encore scènes nocturnes où les passions humaines s'expriment dans ce qu'elles ont de plus exacerbé par la détresse (le Café de nuit, 1888, Yale University Art Gallery, New Haven). Le point ultime de cette tension et en même temps de cette ivresse est atteint dans la série des Tournesols, traités sans ombre ni modelé dans des jaunes poussés à leur limite extrême : le peintre devient ici celui qui approche le feu solaire et qui, dans ce mouvement même, se brûle et se consume. Comme dans les portraits, où les tons verts apportent une certaine tempérance (l'Arlésienne, Metropolitan Museum of Art, New York), la couleur, unie étroitement à la lumière incarne à la fois la présence réelle des choses et leur destin spirituel.
   Dès l'arrivée de Vincent à Saint-Rémy, en 1889, la maladie, mais aussi le caractère tourmenté de la Provence des Alpilles et des Baux entraînent des modifications de son style. La touche se fait véhémente et furieuse et les ocres tendent à remplacer les couleurs d'Arles, encore présentes dans la seconde version, magistrale, de la Nuit étoilée (Museum of Modern Art, New York). Le travail de Van Gogh à l'hôpital dépend de son état et, selon qu'il est tenu de garder la chambre ou autorisé à sortir dans la propriété ou même à partir en promenade, il peint les massifs de fleurs du jardin, les champs aperçus par la fenêtre, les oliviers et les cyprès de la campagne environnante (le Champ de blé au cyprès, National Gallery, Londres, et autres versions). Ou bien, après la crise consécutive à l'annonce d'une naissance prochaine dans le foyer de Théo, cherchant dans le travail le « meilleur paratonnerre pour la maladie », il entreprend des copies d'après des gravures de ses maîtres préférés (Pieta d'après Delacroix, musée national Vincent Van Gogh). De nouveau terrassé vers Noël, il se représente dans la Ronde des prisonniers d'après Gustave Doré (1890, musée Pouchkine, Moscou). Il veut encore espérer et croire au renouveau lorsque naît son neveu Vincent (Branche fleurie d'amandier, musée national Vincent Van Gogh) et que de bonnes nouvelles lui parviennent de l'audience accordée à son œuvre (un article d'Albert Aurier [1865-1892] paru dans le Mercure de France ; les Vignes rouges vendues à Bruxelles, la seule toile qui le sera de son vivant). Mais, alors que les vergers fleurissent, un nouveau cauchemar de deux mois le tient dans l'inaction. Revenu à lui (la Résurrection de Lazare, d'après Rembrandt, où l'on reconnaît son propre visage blême ; musée national Vincent Van Gogh), il demande à quitter l'hospice. Sur les conseils de Pissarro, Théo envisage son transfert auprès du docteur Gachet, médecin et amateur d'art installé à Auvers-sur-Oise.
   Saint-Rémy, période de crise aiguë, reste marqué par les oliviers et les cyprès, dont le flamboiement ou la torsion entraînent ciel, terre et astres dans le même mouvement : Van Gogh est hanté par « les formes convulsives et torturées, [] un univers de tumulte et d'orage dans lequel se projettent ses tourments, comme si les forces motrices de son être, inhibées par la maladie et par l'internement, éclataient brusquement en décharges angoissées » (Jean Leymarie). L'intensité se concentre non plus dans la couleur, mais dans le mouvement des formes, tandis qu'une harmonie assourdie par les gris et les ocres confère une résonance tragique à des toiles telles que le Parc de l'hôpital de Saint-Rémy (1889, Folkwang Museum, Essen).

 

 Auvers-sur-Oise, 1890
Après un court passage à Paris pour revoir Théo, Vincent gagne Auvers-sur-Oise en mai 1890. Il loge dans la modeste pension du café Ravoux, fréquente le docteur Gachet, qui l'invite et pose pour lui.
   Féru de gravure et ami des artistes, Paul Ferdinand Gachet (dit Paul Van Rijssel, 1828-1909) a su attirer des artistes comme Cézanne, Guillaumin et Pissarro. L'ambiance et le climat font oublier ses crises récentes à Vincent, et il retrouve pleine confiance. Il reprend ses thèmes ruraux, avec les champs, les jardins, les chaumes, les vues du village (l'Église d'Auvers sur Oise musée d'Orsay), dans des tons laiteux, verts, violets et bleu sombre. Disposant de nouveau de modèles, il redonne leur importance aux portraits.
   Mais une certaine tension se développe entre Théo et Vincent. Et lorsque Théo, de santé défaillante, veut emmener son fils, relevant lui-même de maladie, et sa femme en Hollande, Vincent se sent abandonné. Ce sentiment d'abandon s'étend à tous, et même à Paul Gachet. L'artiste exprime sa tristesse et sa solitude extrême dans d'« immenses étendues de blé sous des ciels troublés », tel le Champ de blé aux corbeaux (musée national Vincent Van Gogh), sa dernière toile. Le dimanche 27 juillet, il part dans les champs et se tire une balle dans la poitrine, mais le coup dévie. Il rentre rave; sa chambre, où il est trouvé ensanglanté. Il survit encore deux jours, pendant lesquels, très calme, il parle avec son frère en fumant sa pipe dans le lit, puis il meurt dans la nuit du 29 juillet, d'une mort voulue en toute conscience.
   Sans entrer dans les diverses hypothèses médicales émises au sujet de la « maladie » de Van Gogh, et qui masquent souvent l'essentiel, on peut voir dans son œuvre la lutte intense menée par un individu contre un monde qui le refuse, une société qui entame alors, avec l'industrialisation et ses conséquences sociales conflictuelles, l'asservissement et la destruction de l'homme. Qui d'autre pouvait mieux parler de Van Gogh, de ces « épouvantables états de l'angoisse et de la suffocation humaine », qu'Antonin Artaud (Van Gogh, le suicidé de la société) ? Il est vrai que, se différenciant par là des froids spécialistes, Artaud a su clamer sa certitude qu'« un jour la peinture de Van Gogh armée et de fièvre et de bonne santé reviendra pour jeter en l'air la poussière d'un monde en cage que son cœur ne pouvait plus supporter ».