Paul Gauguin
sources : LAROUSSE

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Peintre français (Paris 1848-Atuona, îles Marquises, 1903).

 Un héros de bande dessinée
« Pour amuser vos enfants, envoyez-les à l'exposition de Gauguin. Ils s'amuseront devant des images colorées, représentant des femelles de quadrumanes, étendues sur des tapis de billard, le tout agrémenté de paroles du cru », pouvait-on lire en 1893 dans la presse parisienne. Pour cette même presse, Paul Gauguin est devenu aujourd'hui, eu égard au « pittoresque » de son destin, un excellent héros de bande dessinée. En revanche, il est aisé de comprendre que ce qui fait l'intérêt de Gauguin aux yeux de certains journalistes ait toute chance de rebuter de dignes esthéticiens. Pris entre la faveur des amateurs d'exotisme facile et la défaveur des hommes de cabinet, le peintre de Tahiti réunissait ainsi toutes les chances de se voir estimé ou mésestimé également pour de mauvaises raisons. De là sans doute vient que, de tous les grands prophètes de l'art moderne, il soit celui dont la gloire est le plus régulièrement remise en cause. De là, mais tout autant de sa position « à rebours » du courant général qui, depuis Courbet jusqu'au cubisme, s'est traduit par la seule prise en considération des qualités plastiques. Non que Gauguin n'éclate de qualités plastiques, mais en les débordant constamment, car il ne pouvait faire que sa peinture n'excédât pas les seuls problèmes de composition ou la relation avec la réalité observable. « C'est un retour en arrière », déclare Pissarro, et il est vrai que c'en est un par rapport au naturalisme optique de l'impressionnisme. Mais c'est aussi un pas en avant dans la direction du spirituel dans l'art, selon l'expression de Kandinsky.

 La nostalgie des paradis perdus
Il y a un portrait de Tahitienne que Gauguin peint en 1890, avant son premier départ pour Tahiti, et ce portrait c'est celui de sa mère, d'après une photographie de celle-ci jeune fille (Staatsgalerie, Stuttgart). L'allure mélancolique, les lèvres sensuelles, la chevelure sombre, Aline Gauguin est le prototype de toutes les vahinés, parfois à peine nubiles, que le peintre aimera et peindra. De sa mère, Gauguin se souvient comme de la « véritable enfant gâtée » qu'elle fut lorsque, jeune veuve, elle se réfugia à Lima, en 1849, chez son grand-père maternel, don Mario Tristan y Moscoso (Aline était en effet la fille de Flora Tristan, fameuse agitatrice et théoricienne socialiste). La maison de don Tristan, où l'enfant vit jusqu'à l'âge de sept ans, entouré de luxe et de tendresse, sera le premier paradis perdu par Gauguin, qui se retrouve en 1855 pensionnaire à Orléans et cancre. Ce séjour au Pérou compte aussi dans la mesure où il fournit à l'artiste une ascendance « barbare », entendons non européenne. Embarqué à dix-sept ans au Havre comme simple matelot, c'est aux Indes qu'il apprend, deux ans plus tard, la mort de sa mère, qui lui a choisi comme tuteur Gustave Arosa, photographe et collectionneur de tableaux modernes. Ce premier contact avec l'art moderne est très bref, car le jeune homme doit rembarquer pour accomplir son service militaire et ne sera libéré qu'au lendemain de la Commune. Arosa lui trouve alors un emploi chez un agent de change et l'encourage à peindre. En 1873, Gauguin épouse une jeune Danoise, Mette Sophie Gad, dont il aura cinq enfants. Ses affaires prospères lui permettent l'achat de nombreux tableaux impressionnistes. Sous l'influence de Pissarro, la palette du peintre des dimanches s'éclaire et, en 1879, il participe à la quatrième exposition impressionniste, où Joris-Karl Huysmans remarque son envoi. En 1883, peut-être à la suite du krach financier, il abandonne la Bourse et se consacre entièrement à la peinture.

 De l'impressionnisme au synthétisme
C'est, presque aussitôt, la misère, assortie bientôt d'une rupture avec Mette, retournée à Copenhague avec ses enfants. Obligé d'abord de vendre une partie de sa collection, Gauguin se verra ensuite contraint, pendant l'hiver 1885-1886, de se faire colleur d'affiches. L'été venu, il s'installe à Pont-Aven, dans la pension Gloanec, où il peint le premier tableau annonçant sa manière définitive, la Danse des quatre Bretonnes (Neue Staatsgalerie, Munich). Le besoin de réagir contre la faiblesse structurale de l'impressionnisme orthodoxe, qu'il partage avec les néo-impressionnistes, l'éloigne de ceux-ci dans la mesure où la substance des choses l'intéresse plus que la lumière. C'est de Pissarro qu'il tient d'ailleurs en partie cette sensualité de la touche, que contribuent à soutenir la construction par la couleur empruntée à Cézanne, les recherches de mise en pages venues de Degas, les principes de composition décorative reçus de Puvis de Chavannes. Par ailleurs, il se met à la céramique dans l'atelier d'Ernest Chaplet (1835-1909) ; on retrouve dans sa production l'influence directe de la poterie péruvienne.
   En 1887, Gauguin succombe une première fois à l'appel des tropiques : en compagnie du peintre Charles Laval (1862-1894), il se rend à Panamá, puis à la Martinique. Douces, compactes et veloutées, les peintures exécutées à la Martinique laissent échapper des éclats de couleur révélateurs. Mais il faut attendre l'année suivante, que Gauguin passe presque tout entière à Pont-Aven, pour voir prendre forme définitivement son style spécifique. La formule établie, en opposition avec le néo-impressionnisme, par deux jeunes peintres, Louis Anquetin (1861-1932) et Émile Bernard (1868-1941), n'y sera pas étrangère, puisque c'est au cours du séjour de Bernard à Pont-Aven que se situe cette prise de conscience : le synthétisme, ou cloisonnisme, se résume à l'emploi des teintes plates cernées d'une arabesque plus sombre. Si sommaire qu'elle puisse paraître à première vue, cette recette de japonisme appliqué était indispensable pour précipiter la décision de Gauguin.

 Synthétisme et symbolisme
En effet, presque aussitôt, c'est la Vision après le sermon (1888, National Gallery of Scotland, Édimbourg), où Gauguin tire les conséquences les plus extrêmes de la formule : l'espace à deux dimensions de la toile se substitue à l'espace tridimensionnel hérité de la Renaissance. Désormais, tout tableau de Gauguin devra être lu (ou tendra à être lu) plutôt comme une énumération de haut en bas et de gauche à droite que comme la suggestion d'objets situés les uns derrière les autres sur différents plans. Du même coup, la référence à l'art égyptien ou khmer comme aux miniatures persanes et indiennes se fait plus sensible que la référence aux gravures japonaises. Pour Gauguin, cependant, il ne s'agit pas d'adopter tel quel un système de représentation, mais de l'employer à la définition d'un espace original. Ce refus de la perspective engendre une figuration de caractère irrationnel, particulièrement favorable à l'expression de réalités spirituelles. Aussi, Gauguin ne va-t-il pas tarder à apparaître comme le peintre symboliste par excellence, salué ainsi par de jeunes poètes et critiques tels qu'Albert Aurier et Charles Morice. C'est à ce titre également qu'il apparaît à Paul Sérusier, porte-parole des nabis, comme le prophète de la construction de la toile par la couleur posée en aplats, c'est-à-dire idéalisée (au contraire de Cézanne, pour qui la couleur revêt une fonction essentiellement matérialiste). Le minuscule Talisman que Sérusier exécute cet été 1888 au bois d'Amour, sur les indications de Gauguin, est non seulement le premier tableau « fauve », mais aussi le manifeste d'une peinture libérée de ses prétextes figuratifs, somme toute la première peinture abstraite.

 « Une peinture qui soit de l'âme » (Rimbaud)
Néanmoins, si Gauguin a libéré la couleur de ce rôle documentaire qu'elle avait conservé dans l'impressionnisme et lui a confié la mission, secondée par l'arabesque, de créer un espace imaginaire, il n'a jamais songé à s'affranchir de la figuration. Son originalité, au contraire, est d'avoir suffisamment assoupli la figuration picturale pour que celle-ci devienne apte à l'expression de la pensée et non plus seulement des apparences visuelles. En ce sens, on peut dire qu'il a fait de la peinture un instrument symboliste, c'est-à-dire propre à dégager la signification mythique et la résonance profonde de toutes choses. La méconnaissance du symbolisme a entraîné nombre d'historiens d'art, encouragés par les propos que tiendra Gauguin lui-même à la fin de sa vie, à dénoncer comme néfaste l'influence « littéraire » de ce mouvement sur l'œuvre du peintre. C'est oublier que le symbolisme fut poésie plus que littérature et que les plus grands parmi les poètes symbolistes (non seulement Mallarmé, mais Maeterlinck, Saint-Pol Roux ou Vielé-Griffin) ont manifesté leurs pouvoirs incantatoires à propos des plus humbles objets. Ainsi, Gauguin dote du même rayonnement de terreuses petites paysannes bretonnes et la somptueuse nudité des vahinés maories, un prosaïque jambon et la fastueuse végétation tropicale, la trivialité et la splendeur. Est-ce à dire que le synthétisme était une formule picturale propre à exalter systématiquement son objet ? Il suffit de voir l'usage que firent de cette formule Bernard et les nabis en général pour constater qu'ils exaltèrent peu de chose (sauf Bonnard, sur le très tard). Seul Edvard Munch devait se maintenir au même niveau dans la même voie, mais avec un accent infiniment plus tragique, ce qui lui permit d'assurer la liaison entre le symbolisme et l'expressionnisme.

 

 De la Bretagne à Tahiti
Par ailleurs, les deux mois que passe Gauguin à Arles, à la fin de 1888, en compagnie de Van Gogh (et dont l'issue sera dramatique) établissent l'incompatibilité non seulement entre deux humeurs, mais entre le réalisme halluciné de Van Gogh et les métaphores plastiques de Gauguin. Au début de 1889, en marge de l'Exposition universelle, Gauguin organise au café Volpini une exposition du « groupe impressionniste et synthétiste », où ses œuvres sont associées à celles de Bernard, d'Anquetin, de Laval, d'Émile Schuffenecker (1851-1934) et de quelques autres. L'exposition est un échec, mais Gauguin fait de plus en plus figure de chef de file, et de nombreux jeunes peintres se pressent autour de lui à Pont-Aven, puis au Pouldu, au cours du plus long séjour breton de l'artiste (avril 1889- novembre 1890), marqué par un approfondissement de sa pensée et de son art. Sérusier, Laval, Meyer Isaac de Haan (1852-1895), Charles Filiger (1863-1928), Armand Séguin (1869-1903) partagent au Pouldu, dans l'auberge de Marie Henry, l'intimité de Gauguin. C'est à son retour à Paris, à la fin de 1890, que Gauguin commence à fréquenter les poètes symbolistes réunis au café Voltaire, place de l'Odéon. On a dit quelquefois qu'il avait alors laissé passer sa « chance » : celle « d'être le grand peintre du symbolisme, celui qu'attendaient poètes et littérateurs, et pour commencer, Mallarmé » (Ch. Estienne). Certes, il a été ce peintre, mais loin de Paris : en effet, il est repris par la tentation du départ et, après avoir songé successivement à la Martinique, au Tonkin, à Madagascar, il se décide enfin pour Tahiti, suivant ainsi une suggestion faite par Van Gogh lorsque celui-ci lisait le Mariage de Loti. Une vente est organisée et lancée grâce à un article retentissant d'Octave Mirbeau, bientôt suivie d'un banquet, présidé par Mallarmé, en l'honneur du départ de Gauguin. Le 8 juin 1891, celui-ci arrive à Tahiti.

 

 Le paradis retrouvé
Gauguin à Tahiti, c'est évidemment le passage le plus attendu de la bande dessinée. Inversement, c'est l'épisode de la vie de Gauguin le plus décrié, notamment par les artistes, Cézanne ou Pissarro alors, d'autres depuis. Certes, ni Cézanne ni Pissarro n'ont besoin d'aller à Tahiti : pour Cézanne, par exemple, la montagne Sainte-Victoire n'a sans doute pas plus d'importance qu'une cruche. C'est que les exigences de Gauguin sont autres. Celui-ci aurait pu continuer à accumuler des chefs-d'œuvre en peignant des légumes bien français, des marchandes des quatre-saisons et le bois de Vincennes, mais sa conception de l'art comme quête d'une vérité à découvrir à la fois sur la toile et dans la vie le lui interdisait. Sa peinture est une perpétuelle incitation à rêver le monde quotidien, c'est-à-dire à le transformer à la lumière du désir : il n'est donc pas concevable que le monde se transforme seulement sur la toile. À Tahiti, Gauguin peut à la fois vivre pleinement et faire une peinture qui ne soit pas mensongère, mais en accord avec la vie enfin changée. Changée ne serait-ce que sur un point, absolument crucial dans l'aventure de Gauguin : la vie amoureuse. Teha'amana et les autres vahinés ne s'opposent pas seulement à la rigide Mette et à la formule répressive de la famille occidentale ; leur rôle est aussi important sur la toile de Gauguin que dans son lit. Grâce à elles, le refus de la perspective héritée de la Renaissance devient refus de la durée, célébration de la beauté de la chair et de l'instant, éloge du plaisir sexuel, bain de Jouvence.

 Où allons-nous ?
Pourtant, le paradis est menacé, sans quoi la bande dessinée manquerait d'intérêt. Installé à Mataïea, sur la côte sud, Gauguin travaille avec acharnement, jusqu'au moment où sa peinture se met au diapason des êtres et des paysages. Mais la maladie le frappe bientôt, le manque d'argent devient chronique, et Gauguin débarque à Marseille le 4 août 1893. En novembre, l'exposition de ses toiles tahitiennes chez Durand-Ruel se solde par un échec. En 1894, après avoir rendu une dernière visite à Mette, à Copenhague, Gauguin a la jambe fracturée d'un coup de sabot au cours d'une rixe avec des matelots dans le port de Concarneau. Résolu à retourner à Tahiti, il organise une nouvelle vente de ses tableaux à l'hôtel Drouot, avec une lettre-préface peu compréhensive d'August Strindberg, vente si catastrophique que le peintre rachète les trois quarts de ses toiles. Il s'embarque à Marseille pour Tahiti, où il s'installe en juillet 1895, cette fois sur la côte ouest, à Punaauïa. Son état de santé s'aggrave, et il doit faire de longs séjours à l'hôpital de Papeete. La misère est grande. En 1897, Gauguin apprend la mort de sa fille Aline, son enfant préféré, et cesse désormais de correspondre avec Mette. La fin de l'année est occupée par la réalisation de son testament pictural, D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (Museum of Fine Arts, Boston) ; après quoi, en janvier 1898, il tente de se suicider à l'arsenic. Contraint quelque temps à travailler dans les bureaux du cadastre, il édite un journal satirique, le Sourire, qui contribue à augmenter le nombre de ses ennemis. Grâce à un contrat avec Ambroise Vollard, il commence à vendre, mais son état d'épuisement est tel qu'il ne peut peindre de toute l'année 1900. En 1901, il s'installe à Hiva-Oa, l'une des îles Marquises. Des ulcères aux jambes, l'alcoolisme, la syphilis, à quoi viennent s'ajouter des démêlés avec l'archevêché et la gendarmerie, qui l'accusent d'encourager l'« anarchie indigène », n'empêchent pas « la Maison du Jouir » de s'emplir de nouvelles vahinés et de peintures admirables, dont les deux versions des Cavaliers sur la plage, peintes quelques mois avant sa mort