Paul Cézanne
sources : LAROUSSE

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Peintre français (Aix-en-Provence 1839-Aix-en-Provence 1906).

 Introduction
Il n'est sans doute aucun artiste moderne qui ait été aussi méprisé par la grande masse de ses contemporains pour devenir ensuite un inspirateur commun à tant de courants divers durant un demi-siècle, et dont l'œuvre ait suscité de pareilles difficultés d'interprétation. Parfois taxée de besogneuse platitude, elle est pour la plupart des « connaisseurs », en dépit de ses maladresses réelles ou apparentes, d'une richesse et d'une plénitude exceptionnelles.
   Moins bien reçue encore, de son temps, que celle des autres impressionnistes (au sens large du terme), cette œuvre édifie progressivement, sans les ruptures violentes qui suivront, un rapport nouveau de la nature et du fait pictural, premier en date des deux grands pôles qui orienteront le XX^e s., le second étant représenté par la contestation culturelle du dadaïsme. Mis à part quelques académies du temps de ses études de dessin, Cézanne, dès ses débuts et un peu à la manière de Daumier, s'évade de la représentation traditionnelle à la fois en transgressant certains des principes de la perspective « scientifique » instituée par la Renaissance et en fuyant le « fini » des académistes de son époque. Il entendra, selon les propos qu'ont recueillis ses divers interlocuteurs, réaliser dans son art une « harmonie parallèle à la nature » et « faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées ». Cette répugnance à l'égard de l'aspect « périssable » de l'œuvre d'un Monet ou d'un Pissarro nous met au cœur des conflits internes qui caractérisent la personnalité de Cézanne et dont on ne peut douter qu'ils aient déterminé non sa vocation de peintre, qu'une probable « sublimation » ne suffit pas à expliquer, mais du moins le cours de son œuvre et sa fécondité.
   On s'accorde à voir en Cézanne un écorché vif, un immaturé affectif « vivant en retrait de la société ou lui manifestant malencontreusement son agressivité » (Dr Gaston Ferdière). Désarmé devant les tracas quotidiens et la difficulté des rapports humains, toujours insatisfait aussi, il choisit la fuite en de perpétuels changements de résidence. Il cherche des refuges et, son mariage n'ayant guère été une réussite, déclare dans sa vieillesse : « Je m'appuie sur ma sœur Marie, qui s'appuie sur son confesseur, qui s'appuie sur Rome. » Mais, jaloux de sa liberté (« personne ne mettra le grappin sur moi »), c'est encore dans le travail solitaire qu'il trouvera le meilleur réconfort : par-delà les incertitudes longtemps affichées et les crises de découragement (toiles détruites ou laissées inachevées), il y exercera une volonté qu'au vu du développement entier de son œuvre on peut juger lucide et inflexible. Rebelle aux théories et n'empruntant, aux peintres qu'il admire, rien qui ne soit conforme à son authentique sentiment intérieur, il passera de l'expression provocante de sa subjectivité à des synthèses successives qui lui permettront, en reprenant contact avec la réalité sensible puis en la dépassant, de résoudre ses obsessions dans un parti créateur.
   Il est commode de distinguer quatre phases dans cette évolution, mais sans perdre de vue que la dialectique qui s'y dessine d'étape en étape admet maints retours sur elle-même et qu'elle est souvent présente dans la dualité même de telle ou telle œuvre prise en particulier.

 Impulsivité romantique
Des tâtonnements initiaux à la maîtrise, les dix premières années, environ, de la carrière de Cézanne sont dominées par l'hypertrophie des effets, la projection d'une imagination romantique de caractère sensuel et souvent macabre, traduite dans une palette à dominante sombre : ce que le peintre, avec le verbe coloré qui lui était habituel, appellera plus tard sa « manière couillarde ». Le rejet du métier académique assure déjà l'unité du contenu mental et de la forme plastique. Toute une série de portraits puisent leur robustesse dans le traitement au couteau à palette d'une couleur épaisse remplaçant le clair-obscur. Les scènes à personnages, que semblent avoir parfois inspirées les gravures de la vie contemporaine publiées par des journaux comme le Magasin pittoresque, trouvent leur unité dans certains artifices de composition, contours appuyés, traitement par plans nettement différenciés en profondeur (Paul Alexis lisant un manuscrit à Zola, 1869-1870, musée de São Paulo), compositions tournoyantes comme celles de l'Orgie (vers 1864-1866) ou de la toile dite Don Quichotte sur les rives de Barbarie (1870), et aussi dans la couleur, souvent d'une grande qualité (le Déjeuner sur l'herbe, vers 1868-1870) [ces trois toiles, collection particulière]. Les figures, étonnamment baroques dans les trois dernières œuvres, restent pourtant mal liées entre elles comme à l'espace ambiant. Aussi bien, dans les tableaux hallucinés où se projettent les fantasmes surtout sexuels du jeune peintre, cet espace, écrit l'esthéticien Jean Paris, « n'est pas d'ordre physique. [] Si des lois le régissent, ce sont celles que Freud découvre dans l'exercice de l'inconscient ».
   Mais, durant la même période, et en faisant son profit des exemples d'un Courbet ou d'un Manet, Cézanne affirme sa volonté d'opposer au sujet imaginaire le motif puisé dans la compréhension du monde visible, et de lui imprimer une stricte architecture, comme dans le Paul Alexis et Zola déjà cité. Plus encore que dans ces portraits et dans les premiers paysages, c'est dans le champ plus resserré de la nature morte, comme celle à la Pendule noire (1869-1870, collection privée, États-Unis), qu'il parvient à résoudre les relations de la surface, des formes et de l'espace en de purs rythmes picturaux.

 

 Rencontre de l'impressionnisme
En 1872 et 1873, Cézanne travaille en Île-de-France auprès de Camille Pissarro (« quelque chose comme le bon Dieu », écrira-t-il plus tard). Il éclaircit sa palette, raccourcit sa touche, commence à remplacer le modelé par l'étude des tons. Pourtant, s'il cultive son intuition visuelle, sa « petite sensation », il évite de creuser l'espace par la perspective linéaire et de faire papilloter la lumière à la manière de Monet et de Pissarro. La Maison du pendu (1873, Musée d'Orsay) conserve des formes ramassées, une matière épaisse posée avec une scrupuleuse lenteur. Mais, au même moment, la touche la plus brillante se met au service d'une veine imaginaire non tarie dans la tourbillonnante seconde version d'Une moderne Olympia (1873, Musée d'Orsay). Vers 1876, Cézanne a pleinement assimilé la leçon de l'impressionnisme. Il en utilise la touche brève et variée en direction, en observe les jeux de reflets qui, dans ses vues du Jas de Bouffan, se répercutent entre le plan d'eau de la villa et les feuillages.
   Cependant, la tendance constructive se fait à nouveau jour dans le portrait puissamment maçonné de Madame Cézanne au fauteuil rouge (1877, collection privée, États-Unis), œuvre presque bidimensionnelle comme les natures mortes de la même époque, et où l'air ne circule guère. En fait, de 1875 à 1882 environ, le peintre revient sans cesse à des expériences antérieures (ce qui rend les datations particulièrement difficiles), il semble tâtonner, mais parvient ce faisant à une technique originale. Sa touche prend une orientation unitaire qui joue, dans les passages entre les formes, un rôle d'accompagnement. Les plans s'organisent avec autant de précision que de complexité, le coloris est intense : « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. » La transformation prend toute son ampleur dans les natures mortes : outre le traitement des célèbres pommes (dont Meyer Shapiro affirme le contenu sexuel) en petites facettes accusant le volume avec très peu de modelé classique par l'ombre et la lumière, on y décèle une recréation de l'espace due au traitement identique des plans en profondeur et aux déformations du dessin perspectif ; les objets semblent être cernés par de multiples points de vision. Les contours à la fois fermes et allusifs permettent à la touche colorée de jouer son rôle rythmique et unificateur d'un élément à l'autre de la composition : c'est ce que Cézanne appelle modulation.
   Il est intéressant de constater, avec le professeur Théodore Reff, que l'innovation de cette touche constructive semble être intervenue d'abord dans une nouvelle série d'œuvres d'imagination, tel le parodique Éternel Féminin, datable de 1875-1876 (collection particulière, États-Unis). Le procédé aurait donc joué un rôle non d'analyse en face du réel, mais de contrôle du contenu pictural sur le terrain même que menaçaient les impulsions les plus turbulentes ; et, dans une dualité résolue, ce serait ainsi le versant romantique de l'inspiration du peintre qui aurait doté de matériaux déterminants la phase classique de son art.

 Synthèse « classique » 
À l'Estaque, en 1883, Cézanne scrute avec des yeux nouveaux la nature méditerranéenne, en découvre la permanence et la majesté. Mais il s'emploie à transposer son motif, à l'architecturer en remodelant selon l'exigence organique du tableau les éléments trop peu accentués ou hiérarchisés du réel. Il a l'audace, lui qui refuse les effets atmosphériques, de s'attaquer dans les différentes versions du Golfe de Marseille vu de l'Estaque à un panorama de ciel et d'eau, et réussit la gageure de faire sentir les lointains à la fois dans leur profondeur et dans leur corrélation au premier plan, leur participation à la réalité bidimensionnelle de la toile. À travers cette spéculation plastique qui prend la réalité comme prétexte, perce une tendance à l'abstraction que l'on voit culminer avec le sévère traitement géométrique des maisons dans les paysages de Gardanne.
   Combinant ses diverses expériences, le peintre en vient à jouer, avec une liberté de plus en plus grande, de ces couples de tension que sont rigueur et lyrisme, stabilité et mouvement, exactitude et déformation. La composition au Vase bleu (vers 1883-1887, Musée d'Orsay) fonde ainsi sa richesse, son aisance, sur la coordination d'un ensemble de moyens complexes (notamment une subversion « équilibrée » des verticales et des horizontales), tandis que les échelonnements subtils, la scansion et l'arabesque de la Montagne Sainte-Victoire au grand pin (vers 1885-1887, Londres, institut Courtauld) suggèrent un espace dilaté, à la fois distant et proche, idéal et vivant.
   Vers la fin des années 1880, Cézanne, qui a appris à fondre dans le paysage les silhouettes prétextes de ses Baigneurs et Baigneuses s'attaque, à côté de nombreux autoportraits, à des compositions aux personnages individualisés, qu'il est maintenant en mesure de lier à l'atmosphère environnante. Si les procédés de construction utilisés dans le Mardi gras (1888, Moscou, musée Pouchkine) créent un espace quelque peu artificiel, d'ailleurs approprié à l'imaginaire du sujet théâtral, la série des Joueurs de cartes (entre 1885 et 1892) atteint une plénitude classique, du moins dans la version du Musée d'Orsay, à deux personnages seulement. Un réseau de tensions compensées donne son équilibre à cette œuvre réduite à l'essentiel, toute de calme énergie et d'harmonie monumentale. Mais Cézanne garde toujours en lui, au-delà de cet humanisme serein, les ressources d'une vie plus explosive, d'une plus grande exaltation.

 

 Synthèse « lyrique » 
C'est durant les années 1888-1895 que l'idéal « constructif » devient une donnée suffisamment assimilée, sous-entendue, pour laisser libre cours à d'autres impulsions, à l'éclatement de la couleur et parfois à un baroquisme qui peut être opulence mais aussi, parfois, expression d'angoisse. Dans le Garçon au gilet rouge de la collection Bührle à Zurich (vers 1890-1895), le schéma abstrait s'habille d'un coloris brillant, et la touche nerveuse, le modelé délicat du visage, l'extraordinaire vibration de certains contours (tracés intermittents ou redoublés) donnent toute sa vie au jeune modèle. Cette nouvelle liberté de la touche et l'ouverture des formes à l'espace ambiant donnent aux toiles de l'époque une apparence de facture rapide, spontanée- en dépit des innombrables séances de pose que l'artiste impose à ses modèles, se plaignant sans cesse de ne pouvoir « réaliser »-, et cela peut être rapproché de l'importance prise par l'aquarelle dans l'œuvre de Cézanne : technique permettant la notation rapide des sensations chromatiques, elle tend alors à supplanter le dessin. Chargées de symbolisme comme la Nature morte à l'Amour en plâtre (vers 1895, institut Courtauld), austères ou enrichies de lourds rideaux chamarrés, les natures mortes reflètent avec perfection tout l'acquis de cette période ; elles sont d'ailleurs pour beaucoup dans le courant d'admiration qui commence à se dessiner à l'égard du peintre.
   À partir de 1900 et jusqu'à sa mort, Cézanne se consacre aux trois toiles des Grandes Baigneuses, qui illustrent son ambition de renouer avec les grandes compositions de la peinture classique. Le nu féminin n'a plus d'autre raison d'être que de concourir à l'édification de l'œuvre en tant que système construit et rythmé de formes et de couleurs ; et c'est à partir de cette condition technique réalisée que l'image cézannienne peut s'amplifier dans une sorte de symbiose universelle, incluant l'espace du réel comme celui de la pensée. Un accord de la connaissance rationnelle et du lyrisme, du minéral et du végétal, de la pérennité et de la vie s'affirme dans les toiles de Bibemus et du Château Noir, pour culminer dans le jeu de taches et de facettes des dernières Sainte-Victoire, qui semblent procéder d'un véritable sentiment cosmique.
   « Je suis le primitif d'un art nouveau », disait Cézanne à la fin de sa vie. Et, assurément, il est au premier rang des initiateurs de cette « peinture pure », débarrassée du concept d'imitation, dont il ne faut pourtant pas oublier que, loin d'être close dans son formalisme, elle s'ouvre chez lui sur tout un monde d'implications psychiques, de prolongements imaginaires. Si, à côté d'un Matisse ou d'un Kandinsky, ses admirateurs les plus zélés (Émile Bernard, Maurice Denis, Henri Lhote) ne furent pas- et cela se conçoit- les plus grands, son message s'est révélé assez multiforme pour irriguer, dans un vaste flux, la plupart des domaines prospectés après lui. Par l'intermédiaire de Gauguin (auquel il reprochera de n'avoir fait « que des images chinoises » !), il influence les Nabis et le fauvisme ; son précepte sur le traitement de la nature « par le cylindre, la sphère et le cône » se répercute dans le cubisme, qu'il n'eût sans doute pas approuvé ; son traitement de la couleur est mis à profit par Delaunay et le Blaue Reiter ; l'expressionnisme même a des dettes envers lui, et assurément l'art abstrait, dans ses manifestations les plus dissemblables.
   Au total, et bien que la lente maturation de son œuvre contraste avec les caprices de notre temps, c'est peut-être sa conception de l'art comme perpétuelle recherche sur ses moyens et son contenu propres qui a donné à Cézanne une place majeure dans la sensibilité du XX^e s.