Nicolas Poussin
sources : LAROUSSE

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Peintre français (Villers, près des Andelys, 1594-Rome 1665).

 La vie et la carrière
Le père de Nicolas Poussin, Jean, dont on a fait sans preuve un gentilhomme ruiné, lui fit étudier la grammaire et le latin, mais le jeune homme ne pensait qu'à dessiner. Le peintre Quentin Varin (vers 1570-1634), séjournant aux Andelys pour décorer l'église, remarqua ses essais. Et Poussin obtint, finalement, de se livrer uniquement à sa vocation et de prendre des leçons de Varin. Il partit ensuite pour Paris, sans argent, à dix-huit ans, peignant en route des motifs décoratifs. Arrivé à Paris, il alla travailler chez le portraitiste Ferdinand Elle (vers 1585-1637/1640) et chez le peintre d'histoire Georges Lallemand (?-1635).
   Illumination : le valet de chambre de Marie de Médicis Alexandre Courtois, à qui un jeune seigneur originaire du Poitou l'a présenté, possède une série d'estampes de Marc Antoine, dont l'étude vaut toutes les leçons. Poussin copie surtout Raphaël et Jules Romain. L'ami poitevin, retournant chez lui, l'emmène. Mais, traité plutôt en domestique par la maîtresse de maison, Nicolas reprend la route de Paris. Pour subsister, il peint sur son chemin deux tableaux pour l'église des Capucins de Blois, quelques Bacchanales au château de Cheverny. Ce retour laborieux dure jusqu'en 1620.
   Tombé malade de fatigue, Poussin va alors se reposer un an chez ses parents. Mais son désir ne s'est nullement calmé. Revenu dans la capitale, il étudie les grands décors de Fontainebleau, travaille l'anatomie dans un hôpital, ainsi que la perspective. Par-dessus tout, son ambition est de gagner Rome, le paradis des peintres. Deux fois, Nicolas prend la route, mais il est contraint de rebrousser chemin sans avoir dépassé Florence lors du premier voyage, Lyon lors du second. De nouveau à Paris, il peint fort rapidement (1622) pour le collège des Jésuites six tableaux en détrempe qui le font connaître, en particulier du « Cavalier Marin » (le poète italien Giambattista Marino) ; celui-ci le protège, le fait profiter de sa culture livresque et lui donne à illustrer les Métamorphoses d'Ovide. Poussin rencontre également Philippe de Champaigne et est employé comme lui aux décorations du palais du Luxembourg. Enfin, il exécute, sur commande de l'archevêque Jean-François de Gondi (1584-1654), un tableau de la Mort de la Vierge pour la cathédrale Notre-Dame (qui est aujourd'hui disparu, comme toutes les œuvres déjà citées). Ces travaux l'empêchent de saisir l'occasion qui se présente, en avril 1623, d'accompagner G. Marino à Rome.
   1624 : en mars, enfin, après un séjour à Venise – dont l'école picturale ne manquera pas de l'influencer –, Poussin arrive dans la Rome de ses rêves. Malheureusement, Marino part pour Naples, où il meurt en mars 1625 ; ce même mois, le cardinal Francesco Barberini (1597-1679), neveu d'Urbain VIII et diplomate, à qui le peintre a été recommandé, quitte Rome pour la France. Poussin reste seul, fort pauvre. Avec un beau courage, il continue à étudier : anatomie, architecture, perspective ; il mesure et dessine des statues antiques, étudie les Bacchanales de Titien, se livre au modelage et croque des paysages en portant son attention sur les effets de lumière. Sa gêne financière l'oblige à vendre ses œuvres au rabais. Et voici que la diplomatie du cardinal Barberini en France donne de piètres résultats. Rome est en proie à une poussée de francophobie : Poussin, agressé par la soldatesque, est blessé à la main d'un coup de sabre. Aussi, pour passer inaperçu, s'habille-t-il à la mode romaine, qu'il ne quittera plus.
   C'est en 1627 qu'il exécute pour le cardinal Barberini la commande de la Mort de Germanicus (Minneapolis Institute of Arts), qui lui sera payée 60 écus. Il commence vers la même époque à s'intéresser à l'académisme raffiné du Dominiquin, artiste dont il fréquentera l'école et dont il prendra le parti dans la querelle qui l'opposera à la coterie de Guido Reni. En 1628, il parvient, événement capital, à obtenir la commande d'un grand tableau d'autel pour la basilique Saint-Pierre, le Martyre de saint Érasme (pinacothèque vaticane).
   En 1629, atteint du « mal des Français », il bénéficie de l'aide amicale de Jacques Dughet, un pâtissier-traiteur d'origine parisienne, et de sa femme, italienne. Guéri, il épousera en 1630 leur fille Anne-Marie et donnera à leur fils aîné, Gaspard (1613-1675), les leçons qui lui permettront de devenir un des grands paysagistes du XVII^e s. ; l'autre fils de la maison, Jean Dughet (1614-après 1679), deviendra de son côté marchand d'estampes et, comme graveur, reproduira plusieurs tableaux de son beau-frère.
   L'installation de Poussin à Rome semble définitive, auprès d'amis artistes tels que Claude Lorrain, Jacques Stella (1596-1657), qui rentre en France en 1634, et le sculpteur François Duquesnoy. Son talent est de plus en plus reconnu, et les protecteurs s'annoncent : le commandeur Cassiano Dal Pozzo (1589 ou 1590-1657), qui lui livre l'accès de sa galerie d'antiquités et lui passe des commandes (parmi lesquelles une suite des Sept Sacrements vers 1636), le marquis Amedeo Dal Pozzo, le maréchal de Créqui, la duchesse d'Aiguillon, le maître d'hôtel de Louis XIII, Paul Fréart de Chantelou, pour qui il travaille. Cette célébrité naissante de Poussin incite en 1638 le surintendant français des Bâtiments, François Sublet de Noyers (1588-1645), d'accord avec le cardinal de Richelieu (autre client du peintre), à prier Poussin de résider désormais en France ; Chantelou est chargé de la mission.
   Il convient de remarquer que, depuis des années, les artistes ne pensent qu'à l'Italie ; c'est leur Mecque. Ils vont y étudier, certes, mais les meilleurs d'entre eux y restent. Le risque existe d'une influence exagérée et d'un vide pour la peinture française. Sublet de Noyers voit cela clairement : il est temps d'arrêter le phénomène. Mais Poussin, tout en choisissant soigneusement les influences qu'il entend recevoir et en épanouissant sa propre personnalité, éprouve du mal à s'arracher à Rome. Un nouvel appel de Sublet de Noyers, auquel est jointe une lettre du roi, n'occasionne qu'une promesse. Au bout d'un an, rien n'est fait. Chantelou se rend alors à Rome et, à force de patience, finit par convaincre le peintre, qu'il emmène accompagné de son beau-frère Jean Dughet. Poussin n'aura pas, d'abord, à se plaindre. Arrivé à la fin de 1640, il est vite reçu par le roi et Richelieu. Il le dit dans une lettre du 9 janvier 1641 et décrit l'accueil : le premier est « rempli de bonté et de politesse, s'entretient aimablement avec lui et le questionne » ; le second « l'embrasse, le tient par la main ». Le 20 mars, Poussin est premier peintre ordinaire du roi, aux gages de 1 000 écus par an.
   Les commandes pleuvent : pour les chapelles des châteaux de Saint-Germain-en-Laye (Jésus-Christ instituant le sacrement de l'eucharistie, musée du Louvre) et de Fontainebleau, pour la Grande Galerie du Louvre (conception d'ensemble et bas-reliefs simulés des Travaux d'Hercule), pour les Gobelins (huit cartons sur l'Ancien Testament), pour Richelieu Mais ces travaux académiques ne conviennent pas à l'artiste, en butte, par ailleurs, à des jalousies, des médisances, des intrigues ; les plus actifs de ses ennemis sont les peintres Simon Vouet et Jacques Fouquier (entre 1580 et 1590-1659). Découragé et en mauvaise santé, Poussin demande un congé et regagne Rome (automne 1642). Là-bas l'atteindra la nouvelle de la mort de Richelieu, suivie de celle de Louis XIII et de la retraite de Sublet de Noyers. Sans ces protections, il n'a plus rien à attendre du travail en France. Il n'y reviendra jamais. Mais le contact n'est pas rompu avec Chantelou et son entourage, souvent composé d'hommes d'affaires puissants qui passent des commandes, le soutiennent de leur influence et entretiennent avec lui une active correspondance des années durant. Certains le visiteront même à Rome, où il mourra après une existence simple, modeste, grave et ne laissant finalement à ses héritiers que 15 000 écus. Un artiste d'un classicisme recréé, mais d'autant plus rigoureux, passionné, sûr de lui, loin des modes, tel est Poussin. Les vocables dignité, vertu, intransigeance reviennent sous la plume de ceux qui l'ont connu et désignent autant ses mœurs que son art. Poussin est l'honnête homme, parfois entouré de fripons, faisant carrière en raison de ses qualités.

 

 L'évolution de son art
Tout artiste connaît dans son œuvre bien des successions, des retours, des progrès, des chutes parfois. Les années qui passent, la maîtrise acquise, les aventures, les heurs ou malheurs, les conditions de vie et les influences reçues en sont les causes. Poussin n'a pas échappé à ces séries. S'il n'était pas porté vers le maniérisme par un élan immodéré, ses premières œuvres, par exemple les illustrations pour Marino, rappellent la seconde école de Fontainebleau, avec, toutefois, de l'invention et de la rigueur. Lorsque Poussin travaillera pour le cardinal Barberini, ce maniérisme se transformera quelque peu par ses contacts avec la sculpture antique. Nous avons vu aussi le peintre admirer le Dominiquin – le seul, dans l'actualité, à lui avoir inspiré ce sentiment – et subir son influence (le Triomphe de David, Dulwich College Picture Gallery, Londres). L'époque et, sans doute, ses recherches l'y poussant, Poussin va vers le baroque, dont on trouve des traces dans son Martyre de saint Érasme. Mais sa vraie nature le pousse vers le classicisme, qu'exprime par exemple une toile aussi importante que l'Inspiration du poète (Louvre).
   À l'écoute du monde, Poussin se nourrit d'apports. Cassiano Dal Pozzo est très entouré, et cette société brillante cultive la tradition poétique latine. Ovide enchante l'artiste. Celui-ci scrute les anciens maîtres, dont Titien. Et c'est une joie colorée qui éclate entre 1630 et 1635 : ainsi dans le Triomphe de Flore et la Bacchanale à la joueuse de luth du Louvre. Se font jour également un sentiment plus élégiaque (les Bergers d'Arcadie, première version, château de Chatsworth) et le ton propre à certains sujets religieux (Mise au tombeau, Alte Pinakothek, Munich).
   Mais Poussin est bien un classique ; sa vérité, sa recherche sont faites de rigueur, il se permet de moins en moins d'émotion. Froideur, dirait-on. Sens du tragique, parfois, comme dans l'Enlèvement des Sabines (Louvre et Metropolitan Museum de New York) ou le Jeune Pyrrhus sauvé (Louvre), qui se situent entre 1635 et 1640. D'ailleurs, les deux années de l'artiste à Paris ont favorisé cet approfondissement. Corneille triomphe avec ses caractères taillés dans le marbre. Poussin s'inspire de ce stoïcisme et se sent près du poète : les deux séries des Sacrements (pour la plupart dans deux collections privées britanniques), ou le Coriolan fléchi par les larmes de sa mère (musée municipal des Andelys) en témoignent. De plus en plus, la forme est sévère, le pittoresque et le superflu bannis, les couleurs sobres.
   Un peu avant 1650, le cadre prend la première place au détriment des acteurs, tout en demeurant très accessible, humain, vivant, adapté à l'action, presque toujours héroïque (les Funérailles de Phocion et les Cendres de Phocion, collections privées britanniques ; Paysages avec Diogène jetant son écuelle, Louvre). Une douzaine d'années avant la mort du peintre, cette tendance s'accentue. S'il a déjà gommé ce qui pouvait l'être sans nuire à l'intelligence du récit, pour se consacrer pleinement à l'évocation pure, Poussin n'en désignait pas moins très concrètement le mouvement voulu. Mais, désormais, une sorte de paix religieuse est descendue ; le mouvement est comme figé (la Femme adultère, Louvre), les personnages sont statufiés (le Repos pendant la fuite en Égypte, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg). Un sentiment plus frémissant réapparaît pourtant dans les tableaux des Quatre Saisons de 1660-1664 (Louvre).
   En exagérant quelque peu, on pourrait parler d'une sorte de frayeur mystique. Une existence presque monastique, et dont on sait peu de chose parce qu'il y a peu à en savoir, suggère à Poussin, avec la vieillesse venue et la mort qui s'avance, des thèmes qui, s'ils diffèrent, sont traités dans le même esprit : le Paysage avec Orion aveugle (Metropolitan Museum of Art, New York), la Naissance de Bacchus (Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts) sont bien plus pensés par un philosophe que traités par un pinceau mondain. Et c'est le cas, particulièrement, de la dernière œuvre, inachevée, Apollon amoureux de Daphné (Louvre).
   Les dessins de Poussin ont suivi une voie semblable. Beaucoup d'entre eux sont des préparations de toiles. « [] les premières œuvres, écrit sir Anthony Blunt, sont d'une facture libre, avec des lavis bistres, transparents, tandis que les derniers sont d'un style de plus en plus contenu, étant par objet l'étude précise d'un mouvement ou d'un groupe. Les tout derniers dessins [de l'artiste] sont presque aussi abstraits que ses dernières toiles. À partir de sa maturité, il semble avoir renoncé à dessiner d'après le modèle, s'inspirant seulement de l'image idéale élaborée par son esprit