Édouard Manet
sources : LAROUSSE

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Peintre et graveur français (Paris 1832-Paris 1883).

 Le choix des maîtres
Plus encore qu'en Courbet, c'est en Manet que l'on perçoit les prémices de l'art moderne. Et cela dans le développement d'une œuvre qui, à ses débuts, participe encore par la technique et par les sujets de l'art traditionnel. Enfant de la bourgeoisie cultivée, Manet doit, pour devenir artiste, lutter contre les préjugés de sa famille. C'est après avoir refusé les études de droit et avoir échoué deux fois au concours d'entrée à l'École navale qu'il réussit à convaincre les siens. Mais si l'on accepte qu'il soit peintre, encore veut-on qu'il ait un bagage technique sérieux. D'où, en 1850, le choix comme professeur de Thomas Couture (1815-1879), qui, après avoir triomphé au Salon de 1847 avec les Romains de la décadence, avait ouvert un atelier où il enseignait des préceptes contre lesquels très vite Manet se rebelle. Déjà, celui-ci pressent que l'art n'est plus une affaire de copies et de modèles déguisés en divinités antiques, mais une appréhension directe de la vie, de la vie contemporaine. Il ne rejette pourtant pas la leçon des maîtres. Non ceux des ateliers, qui transmettent des recettes, mais ceux des musées. Son choix se porte sur Titien, Véronèse, Giorgione (il se souviendra de ce dernier quand il peindra le Déjeuner sur l'herbe), Vélasquez et les Espagnols, et surtout Frans Hals, dont il aime la touche large, sensuelle et nerveuse. Manet, par ailleurs, d'un voyage qu'il a fait comme pilotin à Rio de Janeiro au temps où il préparait le concours de l'École navale, a rapporté sinon des sujets, du moins des impressions, une ouverture sur le monde, d'autres lumières qui, un jour, décideront de son évolution.

 Chef de file des artistes indépendants et révolutionnaire contre son gré
Celui qui deviendra malgré lui l'étendard de la révolution picturale connaît à ses débuts de peintre Baudelaire. Et cela a son importance : les deux hommes jouent un rôle identique d'intermédiaire entre deux époques. Baudelaire souffle à Manet l'un de ses premiers sujets le Buveur d'absinthe (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague), et figure dans la première toile importante de l'artiste, la Musique aux Tuileries (1860, National Gallery, Londres). Totalement libéré de l'enseignement contraignant de Couture (chez qui il est resté huit ans), Manet se livre à l'ivresse de la lumière : spontanéité précoce dans la manière de rendre un spectacle directement observé, et que la critique de l'époque confond avec un barbouillage grossier qui « écorche les yeux comme la musique de foire fait saigner l'oreille ». Déjà il est la proie des critiques et du public, qui le vilipendent. Sa carrière sera jalonnée de scandales, d'un perpétuel quiproquo entre ce qu'il est et ce qu'on fera de lui : un provocateur. Et pourtant nul goût de ce genre chez un homme qui reste fidèle à son milieu, aime la compagnie des jolies femmes, salonne et se trouve bien dans le climat ouaté des cercles poétiques, dont celui de Mallarmé. Les futurs « impressionnistes », qui sont avant tout les jeunes artistes de l'époque ayant en commun le souci d'échapper à l'académisme, iront le chercher comme tête de file de leur révolte, et cela en dépit des protestations du peintre, qui ne tient pas du tout à se mêler à la cohorte bruyante des rapins. Manet a d'ailleurs la naïveté de guigner le Salon, seule manifestation où s'imposer alors. Cependant, rejeté de ce côté, il est finalement contraint et forcé de manifester avec les remuants artistes qui se regroupent en 1863 au Salon des refusés. Et il devient malgré lui la vedette de cette manifestation, celui auquel va l'opprobre du public. Il expose le Déjeuner sur l'herbe (musée d'Orsay), œuvre d'une facture savoureuse, mais encore sage. Ce qui choqua dans le tableau, ce fut la présence d'une femme nue parmi des hommes habillés. Cette nudité réaliste, dont le costume des hommes précise qu'elle est contemporaine, cristallisa les sarcasmes : le nu n'était admis que voilé de quelque prétexte mythologique.

   On attribua à la jeunesse du peintre son trait d'audace, espérant qu'il s'assagirait. Aussi le scandale fut-il bien plus grand encore en 1865, quand il présenta l'Olympia (musée d'Orsay). Manet, cette fois, est un récidiviste, et pourtant c'est le Salon officiel qui présente l'œuvre. Mais, tandis qu'il se coupe progressivement du public qu'il espère toucher et des confrères qui le feraient accéder à des honneurs auxquels il aspire (Degas le lui reprochera assez), l'artiste groupe autour de lui tous ceux qui recueillent du public les mêmes quolibets. Et pourtant il peint relativement « sombre », suivant des préceptes venant de l'École ; Pissarro, Sisley, Monet, tous ceux qui se rangeront sous la bannière de l'impressionnisme peignent alors d'une manière nettement plus novatrice. Il est étrange de constater que le public confondait ces artistes, effectivement révolutionnaires pour l'époque, avec Manet et Degas, si soucieux encore de netteté, de métier. C'est d'ailleurs la fréquentation des impressionnistes qui amènera les deux peintres à se libérer plus complètement de la tentation académique, qui aurait dû les faire apprécier du public du moment.

 Le peintre témoin sincère de son temps
Si la critique se rue sur Manet, une voix, cependant, s'élève, solitaire, qui prend magnifiquement sa défense. C'est celle d'Émile Zola. Celui-ci a alors vingt-six ans ; il est déjà connu du public, et sa parole fait autorité. Il rencontre Manet en 1866, alors que celui-ci vient de voir refuser au Salon son Fifre (musée d'Orsay). En 1867, le peintre frappe un grand coup. Comme Courbet l'avait fait en 1855, il bâtit son « Louvre personnel » au coin des avenues Montaigne et de l'Alma, en marge de l'Exposition universelle. Il y réunit cinquante et une peintures. Dans le catalogue, il s'explique : « L'artiste ne dit pas aujourd'hui : venez voir des œuvres sans défauts, mais venez voir des œuvres sincères. » Il touche là le véritable problème posé par son art, rejeté parce que visant moins une beauté conventionnelle qu'une juste et vraie image de la vie.

   De fait, Manet nous apparaît comme un parfait témoin de son temps. Alors qu'un Cézanne se débat dans des problèmes techniques en inventant, comme Degas d'ailleurs, une nouvelle grammaire plastique, lui s'embarrasse peu de tels problèmes et avance à grands pas, peignant ses amis, sa ville, son milieu social. Comme Baudelaire, il est un vrai citadin et un voluptueux ; comme Zola, il est un curieux de tout ce que recèle une ville ; comme Mallarmé, enfin, il est un raffiné. Gustave Geffroy (1885-1926), l'un des analystes les plus lucides dans une époque particulièrement stupide, a bien vu que l'artiste rejette les préceptes académiques pour peindre ce qu'il voit, jusqu'à la simple indication sommaire se suffisant à elle-même. Remarque capitale, car elle annonce cette manière de peindre qui épousera les mouvements de la vie et donc acceptera la spontanéité comme valeur première. Comme Zola, Manet découvre l'ivresse de la vitesse sur une locomotive ; comme Degas, il se pose des questions sur l'expression effective du mouvement. Témoin de son époque dans ce qu'elle a de spécifique, la « modernité », il ne veut pas, pour autant, être peintre de l'événement. Ainsi, pendant la Commune, il fait son devoir de citoyen, mais s'abstient de prendre une position d'observateur en tant que peintre. De même que Toulouse-Lautrec et Degas, il laissera d'admirables pages sur la vie parisienne : la Serveuse de bocks (musée d'Orsay) et le Bar des Folies-Bergère (1882, Institut Courtauld, Londres) ont leur place parmi les meilleures notations qui traduisent le frémissement de cette vie de plaisir à laquelle, avec des tempéraments très différents, Manet, Toulouse-Lautrec, Degas et Baudelaire étaient si sensibles.

   Converti à cet impressionnisme qu'il a malgré lui préparé, Manet peint bientôt, lui aussi, dans une palette très claire. Il travaille avec ses jeunes amis sur les bords de la Seine, dans ce climat de canotage, de danse, de réunions aimables immortalisé par les romans de Maupassant. Sa touche, en s'éclaircissant, met mieux en valeur ce qu'elle avait déjà de vif, de ferme, de moderne en somme. Le Monet sur son bateau-atelier (1874, Bayerische Staatsgalerie, Munich) en témoigne spécifiquement, ainsi que le précieux petit Portrait de Mallarmé (1876, musée d'Orsay). Mais, à côté d'œuvres d'une liberté propre à enthousiasmer les impressionnistes et à justifier sa présence à leurs côtés (encore qu'il ne participe pas à leurs expositions), Manet ne peut s'empêcher de peindre parallèlement dans une facture plus contrôlée. Une ambiguïté persiste dans son attitude : alors que Degas abandonne progressivement son bagage scolaire, Manet y revient parfois comme pour prouver son savoir-faire ou par nostalgie d'une audience qu'il trouvera pourtant à la fin de sa vie. Au Salon de 1881, il reçoit enfin la médaille tant convoitée. Quand il meurt en 1883, des suites d'une amputation de la jambe, il est glorieux quoique encore partiellement incompris.